arqui]vos de antropo[logia

categoria construtiva “sonho

[fr 44]

nota do editor
O esquema reproduzido em facsímile é um arranjo bem sofisticado das noções elementares de uma teoria filosófico-histórico-metafísica do ser humano. Ele tem a forma de um semicírculo: sobre um raio imaginário mediano, iniciando com a noção dominante de antropologia, estão dispostas as categorias centrais de indivíduo, subscrito humano, persona, subscrito in-[h]umano à esquerda do raio e sobre-humano à direita, assim como – para além da periferia – pessoa, subscrito divino. À esquerda do raio surge primeiro o corpo seguido do fantasmagórico, acrescido de baixo-corporal; enquanto que à direita surge primeiro a linguagem, seguida da justiça acrescida de extralinguístico; ambas as categorias duplas estão conectadas por meio da superação dialética que caracteriza a área periférica inter-relacionada. Do corpo, conectada à noção de demoníaco à esquerda do raio, traça-se uma horizontal imaginária até a linguagem, conectada à noção de direito; estas, por sua vez, se ligam às suas correspondentes à esquerda por meio de uma linha periférica que é denominada simultâneo. Do corpo à esquerda e da linguagem à direita seguem linhas de comunicação cujo ponto médio é o indivíduo. Esta categoria central é finalmente caracterizada à esquerda pelo destino e à direita pela liberdade; ambas as noções estão associadas por meio da área periférica inscrita nos outros dois círculos, denominada casamento.



Esse esquema tem caráter central para o pensamento benjaminiano, pelo menos entre os anos de 1916-1920, que Scholem caracterizou assim: seu “espírito ronda e ainda vai rondar por muito tempo em torno do fenômeno do mito, do qual ele se aproxima pelas mais diferentes facetas. Da história, que ele aborda a partir do romantismo, da poesia, que ele aborda a partir de Hölderlin, da religião, que ele aborda a partir do judaísmo, e do direito. Se algum dia eu tiver a minha própria filosofia – disse-me ele – de algum modo ela será uma filosofia do judaísmo” (Scholem, Freundschaft, 45). Em relação ao dito acima Scholem apresenta sua anotação no diário de 1916: “A reviravolta decisiva de Benjamin para uma penetração filosófica do mito [em importantes conversas em junho de 1916] apareceu pela primeira vez […], disse Benjamin […], nesta relação diferencial entre direito e justiça, pela qual o direito seria uma ordem fundamentada apenas no mundo do mito. Nesta época [ele] deve ter estabelecido contato mais próximo com os escritos de Bachofen assim como com os já conhecidos escritos do etnólogo Karl Theodor Preuß sobre animismo e pré-animismo. Com freqüência ele se utilizava destes discursos sobre o pré-animismo. Isto nos fez pensar em fantasmas e o seu papel na era pré-animista” (op.cit., 44). Sem dúvida o esboço foi delineado posteriormente, a partir de 1918. No verão deste ano Benjamin “leu-me um grande esboço [perdido] de sonho e clarividência [ver nota fr 54], no qual ele também tentou formular as leis que dominavam o mundo fantasmagórico pré-mítico. Ele diferenciou duas idades históricas do fantasmagórico e do demoníaco, às quais precediam a idade da revelação” (op.cit., 80), portanto também da linguagem histórica – todas as categorias do esquema que, naquele momento, Benjamin poderia ter formulado.

Fonte: Ms 667 – folha de cerca de 16,5 x 10,5 cm.
Período: de 1918

nota do tradutor
A palavra alemã Mensch designa seja o Homem enquanto espécie, o ser humano, como uma pessoa em particular, um indivíduo qualquer [um homem, uma mulher, uma criança]. Nesta última acepção Mensch seria assim sinônimo tanto de Individuum quanto de Person que, por sua vez, pode também significar a pessoa de direito [física/jurídica] ou a personagem ficcional [romanesca/teatral]. Na tentativa de conservar a distinção substantiva sem romper com a sinonímia das palavras, evitando possíveis confusões conceituais, as três categorias centrais apresentadas no esquema foram assim traduzidas por ‘indivíduo’ [Individuum], ‘persona’ [Person] e ‘pessoa’ [Mensch], opções estas privilegiadas, sempre que permitido pelo contexto, na tradução dos outros fragmentos aqui reunidos. No caso específico deste fragmento o problema é que ao traduzir Mensch por ‘pessoa’ – e não ‘ser humano’, como em outros fragmentos – fica obscurecida a relação formal que o substantivo guarda com seus derivados Menschlich [humano], Unmenschlich [inumano] e Übermenschlich [sobre-humano], respectivamente subscritos às outras duas categorias centrais do esquema, Individuum e Person, enquanto Mensch [pessoa] traz subscrito Göttlich [divino]. Ou seja, no esquema ‘pessoa’ não só se relaciona com as outras duas categorias centrais de ‘indivíduo’ e ‘persona’ pela sua sinonímia como também se liga, por derivação, à ‘humano’, ‘inumano’ e ‘sobre-humano’.

Outra dificuldade na tradução deste fragmento gira em torno da palavra Geniushaftes [destino], que surge no esquema contraposto a Freiheit [liberdade], reaparecendo logo no início do fr 47, na expressão geniushafter Einsamkeit [solidão do destino]. A rigor, Genius-haft significa aquilo que está ligado, que é relativo à, as qualidades e as características que são próprias do gênio, sendo assim possível traduzi-la inicialmente por ‘genial’, ‘genialidade’, ‘genioso’. Todavia Benjamin utiliza Genius e não Genie, palavras a princípio sinônimas, sendo que a primeira remete mais diretamente a origem latina de ambas, donde deriva também o substantivo ‘gênio’ em português. No seu ensaio sobre as Afinidades Eletivas, da mesma época desses dois fragmentos, Benjamin observa que “[Genie] equivale a um título que, na boca dos modernos, […] nunca se prestará a captar a relação de um homem com a arte como sendo essencial. A palavra Genius consegue isso […]” [p. 71]. Dessa forma, o que parece estar em jogo é a distinção entre uma concepção moderna de gênio [indivíduo com qualidades/talentos excepcionais, fora do comum, acima da média], idéia melhor expressa pela palavra Genie, de uma concepção mais arcaica ou, nos termos do fr 47, mais “própria do helenismo” [espírito ou demônio tutelar das artes e das ciências, de um indivíduo ou de um local e que, na crença dos romanos, presidiria o destino de cada ser humano/pessoa], concepção melhor encarnada na palavra Genius. Assim, se Geniushaftes diz respeito às características e às qualidades do Genius, à relação essencial do ser humano com arte e, por que não dizer, com a vida, algo que escapa à idéia moderna de Genie, então ‘destino’ talvez traduza melhor o termo que ‘genialidade’ ou um de seus correlatos. Vale notar que apenas neste e no fr 47 ‘destino’ traduz Geniushaft; em todos os outros fragmentos ela corresponde ao usual Schicksal.


[fr 54]

SOBRE O HORROR I

A meditação na música ou no sono, em sentido profundo, a maneira mais fácil de fazer sentir o horror no despertar, a partir de um estado de contemplação e concentração profundo. Este pode ser desencadeado de modo incomparavelmente mais forte e mais fácil do que todas aquelas outras percepções do rosto. Aqui, por outro lado, mais fortemente pela percepção mais íntima das pessoas do sexo feminino (e, provavelmente, do mesmo modo tanto para os homens como para as mulheres) <.> Assim, portanto, como eidética do caso ideal do horror, o aparecimento da mãe, no sentido mais profundo, seria percebido pela pessoa e, através dele, esta é despertada. A análise seguinte pode esclarecer até que ponto, nesta descrição, as “condições experimentais” ainda são indicadas inexatamente e, portanto, o horror sob tais condições ainda não se apresenta prontamente evidente.

O estado presumido da meditação necessita, particularmente, da determinação pormenorizada. Há estados de meditação, precisamente em sua profundeza, que não obstante tornam as pessoas não distraídas, mas altamente atentas. Mas a pessoa, na presença do espírito, não está sujeita ao horror. O único tipo de presença de espírito que tem estabilidade e que não pode ser minada é o da meditação sagrada, tal como o da oração. Nesta meditação aparece às pessoas não tão facilmente o fantasmagórico – e se ele assim pode aparecer como fantasmas, que é muito questionável, em todo o caso não provocaria qualquer horror. Portanto este tipo de meditação está longe de favorecer o horror, a mais segura proteção contra este.

Mas que tipo de meditação se coloca contra o sagrado, que predispõe ao horror? Aquela em que a pessoa não está completamente absorvida em Deus e, com isso, também não o está em si mesma, mas sim no alheio e, por conseguinte, está apenas incompletamente absorvida. Em torno desta incompletude, ainda que profunda, mas sempre absorção distraída, se expressa um esquema figurado: a alma forma um turbilhão no qual, de todos os membros e áreas do corpo vivo, os momentos espirituais estão envolvidos, e então o corpo vivo se despotencializa sob a ausência de espírito, praticamente desencarnado, portanto, e de fato deixa para trás apenas o corpo material. Com esta ausência do espírito volatiliza-se (que é apenas outra palavra para isto) o corpo vivo, e o corpo material é deixado para trás sem a distância dissoluta e distintiva do corporal e do espiritual, que assim expressa que o corpo material humano, em estado de distração espiritual, não possui qualquer limite. O percebido, sobretudo aquele percebido no rosto que agora refrata em seu interior, também a partir do corpo material estranho, arremete o espírito-corpo vivo no turbilhão e se mantém, ao lado do sentimento, na percepção visual do horror: você está à vista dos outros (“você” porque não há nenhum limite) em contrapartida, o sentimento: esse é o seu duplo no “outro”, mas agora relacionado com um corpo material não-limitado e desencarnado. Isto mostra claramente que o fenômeno originário do duplo não necessita de uma igualdade ou similaridade de objetos duplos para se fazer presente, mas, pelo contrário, que a igualdade é muito mais do que aquilo que se ajusta facilmente ao domínio do duplo. Uma pessoa pode, no momento de seu maior espanto, decidir imitar aquilo que a assustara.

O horror é um fenômeno que pode se ajustar apenas cara a cara, ou seja, apenas para um sujeito e apenas diante de outro (neste último caso não numérico, mas essencialmente um). Esta é mais uma vez a função do duplo, cuja relação com esta esfera do fantasmagórico, do corpo vivo despotencializado que, contudo, ainda é pouco clara.

Um esquema figurado, uma representação da modalidade existencial do corpo vivo, no caso da oração, ainda estaria por ser encontrado.

Muito importante: com a despotencialização do corpo vivo no horror fica suprimida também a antítese da linguagem e, na verdade, não apenas o acústico, mas a linguagem em sentido lato, como expressão, possibilidade a partir da qual, como graça incompreensível, parece com o costume de deambular sonâmbulo sobre uma corda.

SOBRE O HORROR II

A mudez no horror, uma vivência primeva. De repente é abandonado na plenitude de todas as outras forças, no meio das pessoas em plena luz do dia da língua, de cada possibilidade de expressão. E a consciência do eu: que essa mudez, impotência de expressão habitando tão profundamente na pessoa, em contrapartida, impõe nela o patrimônio da linguagem, do mesmo modo que esta impotência dos antepassados seria transmitida neles como atavismo.

nota do editor
É certo que o motivo do horror, que foi incorporado a partir dos fr 51 e fr 52 pode ser encontrado tendo em vista as categorias levadas a cabo no esquema do fr 44 como o fantasmagórico, o corpo e a linguagem. O apontamento lembra o “sobre sonho e clarividência”, relatado por Scholem [ver nota fr 44], que Benjamin já lera para ele em 1918.

Fonte: Ms 807 f. – 2 folhas de cerca de 11 x 8 cm, vestígios de água.
Período: aproximadamente de 1920 a 1922

nota do tradutor
Há neste fragmento um interessante jogo entre as palavras Geist [espírito], Abwesend [ausência] e Gegenwart [presença], na formação tanto dos substantivos Geistabwesenheit [ausência de espírito, distração] e Geistesgegenwart [presença de espírito, serenidade] quanto dos adjetivos geistesabwesend [distraído] e geistesgegenwärtig [atento] bem como das expressões Abwesenheit des Geistes [ausência do espírito] e Gegenwart des Geistes [presença do espírito]. No jogo vertiginoso criado entre ausência e presença, distração e atenção, Benjamin parece querer imitar com as palavras o próprio movimento da alma no turbilhão da incompletude descrito no apontamento.


[fr 56]

ESQUEMAS DO PROBLEMA PSICOFÍSICO

I. Espírito e corpo vivo

Eles são idênticos apenas como abordagens, não como objetos. A zona de sua identidade designa o termo “forma”. Em cada estágio de sua existência, o espírito-corporal é a forma do histórico, portanto a espírito-corporalidade é de alguma maneira a categoria de seu “instante”, sua manifestação momentânea como perecível-imperecível. Corpo vivo e espírito, com o sentido idêntico de corpo vivo, são então as supremas categorias de forma do acontecimento do mundo, mas não a categoria de seu conteúdo eterno, como faz dela a abordagem da escola georgiana. Nosso corpo vivo não é assim um processo histórico implicado em si, mas apenas o estar-nele respectivo, sua modificação de forma em forma não é função do acontecimento histórico em si, mas da respectiva relação abstrata de uma vida sobre este. Assim um corpo vivo pode se tornar real para todos, porém não como o substrato ou a substância de seu ser mais íntimo, como é o corpo material, mas sim como um fenômeno na exposição de seu “instante” histórico. Talvez seja mais conveniente chamar o espírito encarnado de “engenho”.

Em geral, podemos dizer: todo real é forma contanto que ele seja considerado no modo de seu processo histórico, que é significativo para o todo tal como para seu “instante”, alojado no âmago de seu presente temporal. Toda forma desse tipo pode se manifestar em dois modos idênticos, que talvez estejam em uma relação polar: como engenho e como corpo vivo.

II. Espírito e corpo material

Enquanto corpo vivo e engenho podem se tornar real para todos a partir de sua relação presente com o processo histórico (e não apenas com Deus), o corpo material, e o espírito que lhe pertence, são fundados pura e simplesmente na existência, não na relação. O corpo material é uma entre as realidades que estão no próprio processo histórico. Como ele se difere do corpo vivo poderá ser ilustrado, por ora, pelo exemplo do ser humano. Tudo que a pessoa tem de si mesma como algo da percepção formal, que aparece na sua totalidade bem como em membros e órgãos, contanto que lhe seja plasmado, pertence ao seu corpo vivo. Todas as limitações que ela percebe em si mesma, sensualmente, pertencem igualmente a esta forma. Disso resulta que a existência única da pessoa percebida sensualmente é a percepção de uma relação na qual ela se encontra, mas não a percepção de um substrato, de uma substância própria, tal como o corpo material representa sensualmente. Pelo contrário, isto se manifesta numa dupla polaridade peculiar: como prazer e como dor. Em ambos não é percebida nenhuma forma, nenhuma limitação. Portanto, se nós tomamos conhecimento sobre nosso corpo material, apenas ou principalmente, através do prazer e da dor, então não conhecemos nenhuma limitação dele. Neste ponto é necessário tê-los em mente, sob as modificações da consciência do eu, já que tal limitação é tão estranha quanto os estados de prazer e dor que, em seu mais alto desenvolvimento, constituem a embriaguez. Esses estados são inicialmente os da percepção. Embora com diferenças de graus. A percepção visual, em contraste com a percepção gustativa, mais centripetamente dirigida, e especialmente com a percepção tátil, que poderíamos chamar formalmente centrífuga, é provavelmente aquela criada de forma mais ilimitada. A percepção visual mostra o corpo material, quando não ilimitado, ainda no limite amorfo e vacilante.

De maneira geral, pode-se então dizer: pelo que sabemos da percepção, sabemos do nosso corpo material que, em contraste com nosso corpo vivo, se estende sem limite formal determinado. Então, na verdade, este corpo material não é o substrato último de nosso ser, mas, todavia, a substância para a distinção do corpo vivo, do qual é apenas função. No sentido mais profundo, o corpo material é objetivo e por isso deve ser localizado, mais ainda do que no esclarecimento do engenho idêntico ao corpo vivo, na clarificação da “natureza” espiritual do ser vivente, que está ligada ao corpo material e presa a ele. Aqui a dificuldade está no fato de que a natureza é afirmada como pertencente ao corpo material, porém novamente indicando enfaticamente a limitação e o pormenor dos seres viventes. Essa realidade limitada, que é constituída através da fundação de uma natureza espiritual em um corpo material, chama-se a persona. De fato a persona está agora limitada, mas não formada. Portanto ela tem sua singularidade que, decerto, pode se atribuir um sentido seguro, mas não proveniente de si própria, porém da amplitude de sua extensão máxima. Assim é ao mesmo tempo com sua natureza e seu corpo material: eles não estão limitados de modo estruturado, mas ainda limitados através de um máximo de interpretação <sic>, o povo.

III. Corpo vivo e corpo material

A pessoa pertence ao corpo vivo e ao corpo material em conexões universais. Com um e outro, no entanto, de maneiras muito diversas: com o corpo vivo da humanidade, com o corpo material de Deus. Ambos os limites para com a natureza são precários, ambos os incrementos determinaram aqui o acontecimento do mundo a partir de seus fundamentos mais profundos. O corpo vivo, a função do presente histórico nos seres humanos, cresce para o corpo vivo da humanidade. A “individualidade” como princípio do corpo vivo é maior do que as individualidades corporais singulares. A humanidade como individualidade é a conclusão e simultaneamente o declínio da vida corporal. Declínio: porque com ele se alcança aquela vida histórica, cuja função do corpo vivo é o seu fim. Nesta vida do corpo vivo da humanidade e, portanto, neste declínio e nesta realização, pode a humanidade, excetuada a totalidade dos vivos, ainda que parcialmente, abranger a natureza através da técnica: objetos inanimados, plantas e animais, na qual se forma a unidade de suas vidas. Por fim pertence a sua vida, aos seus membros, tudo o que serve a sua felicidade.

A natureza corporal vai contra a sua dissolução, em comparação com a ressurreição de sua corporeidade. Do mesmo modo, sobre esta se encontra o momento decisivo na pessoa. O corpo material é para a pessoa a chancela de sua solidão e ela não vai se partir – nem mesmo na morte – visto que esta solidão não é nada mais que a consciência de sua dependência direta de Deus. O que, para cada pessoa, no âmbito de sua percepção, de suas dores e de seu prazer máximo, é salvo com ela na ressurreição. (Este prazer máximo não tem, obviamente, nada a ver com a felicidade) Dor é regida, prazer é avaliado <?> princípio do corpo material.

Portanto há na história natural os dois grandes decursos: dissolução e ressurreição.

IV. Espírito e sexualidade/Natureza e corpo material

Espírito e sexualidade são as forças potenciais polares da “natureza” dos seres humanos. A natureza não é algo que pertence especialmente a cada corpo material singular. De fato, na sua relação com a singularidade do corpo material, ela é comparável com a relação das correntes do oceano com as gotas d’água individuais. Um sem número destas gotas é tomado da mesma corrente. Assim é também a natureza, embora não em todas, mas respectivamente em muitíssimas pessoas, a mesma. E no verdadeiro sentido de mesma e idêntica, não apenas igual. Ela não é constante, mas sua corrente muda com os séculos e, ao mesmo tempo, sempre será encontrado um número maior ou menor de tais correntes. Sexualidade e espírito são os dois pólos vitais dessa vida natural que flui para o corpo material e nele se diferencia. Assim é o espírito, bem como a sexualidade na origem, algo de natural e aparecerá no transcurso como um corpóreo. O conteúdo de uma vida depende do quanto o vivente consegue manifestar corporeamente sua natureza. A decadência completa do ideal da corporeidade, como experimenta o mundo ocidental atual, permanece como o último instrumento para sua renovação, o tormento da natureza, que na vida já não mais se deixa apreender e corre irrefreavelmente, em correntes selvagens, sobre o corpo material. A própria natureza é totalidade e o movimento descendente no insondável da vitalidade total é destino. O movimento ascendente a partir deste insondável é arte. Mas porque a vitalidade total na arte tem o seu efeito redentor singular, qualquer outra forma de expressão conduz ao aniquilamento. A representação da vitalidade total na vida deixa o destino desembocar na loucura. Porque toda reatividade vital está ligada a diferenciação, seu instrumento mais nobre é o corpo material. Esta sua determinação é reconhecida como essencial. O corpo material como instrumento de diferenciação das reações vitais, e apenas ele, é simultaneamente a sua vitalidade psíquica a ser apreendida. Toda vivacidade psíquica localiza-se nele de maneira diferenciada, mais ou menos como a antiga antroposofia empreendia na analogia do corpo material com o macrocosmo. O corpo material tem, na percepção, uma das determinações mais importantes da diferenciação; a zona das percepções também mostra mais claramente a variabilidade que ele está sujeito como função da natureza. Altera-se a natureza, então se altera as percepções do corpo material.

O corpo material é um instrumento moral. Ele é criado para o cumprimento do mandamento. Logo, ele foi instituído pela criação. Mesmo as suas percepções denotam o quanto subtrai ou traslada nelas seu dever.

V. Prazer e dor

Na diferença física entre prazer e dor está contida sua leitura metafísica. Sob esta diferença física resta, por fim, duas como elementares e irredutíveis. Do ponto de vista do prazer, seu caráter fulminante e uniforme o diferencia da dor; do ponto de vista desta, seu caráter crônico e diverso a diferencia do prazer. Somente a dor, mas nunca o prazer, pode se tornar o sentimento concomitante crônico dos processos orgânicos constantes. Só ela, nunca o prazer, é capaz da diferenciação extrema conforme a natureza dos órgãos, da qual ela provém. Isto está implícito na língua que, no alemão, para o máximo de prazer só são conhecidos os superlativos de Süßen [doçura] ou de Wonne [delícia], dos quais, na verdade, apenas o primeiro é acertada e inequivocamente sensual. Por conseguinte, o sentido mais baixo, o paladar, empresta a designação de sua sensação orgânica positiva para a expressão de todo o prazer sensual. Completamente diferente das designações da dor. Nas palavras: Schmerz [dor], Weh [mágoa], Qual [martírio], Leiden [sofrimento] está por toda a parte mais claramente pronunciado que – o que para o prazer, no campo da designação linguística, apenas aproximadamente está implícito na palavra “Wonne” [delícia] –, na dor, a ausência de toda e qualquer metáfora é diretamente afetada pelo simbólico, o anímico. Talvez seja justamente relacionado a isto que os sentimentos de dor são em grande medida incomparáveis como os sentimentos de prazer genuínos, portanto não são capazes apenas de uma variabilidade moderada de grau. Mas certamente existe uma ligação entre este valor inquebrantável do sentimento de dor para a essência integral da humanidade e sua capacidade de permanência. E esta permanência, por sua vez, conduz diretamente ao campo daquelas diferenças físicas exatamente correspondentes, e as diferenças metafísicas desses dois sentimentos as esclarecem. Apenas o sentimento de dor é capaz, nomeadamente, tanto no físico como no metafísico, da realização ininterrupta de um tratamento temático. A essência da pessoa é o instrumento perfeito da dor; apenas no sofrimento humano a dor chega a sua mais pura e adequada manifestação, apenas na vida humana ela deságua. Somente a dor, de todos os sentimentos do corpo material, é para a pessoa como um rio navegável que jamais se esgota a água, que a conduz para o mar. O prazer se mostra por toda parte onde a pessoa aspira a lhe dar sequência, como um beco sem saída. Na verdade, ele é apenas um presságio de um outro mundo, não como a dor, uma ligação entre os mundos. Portanto o prazer orgânico é intermitente, enquanto que a dor pode se tornar permanente.

Esta relação de prazer e dor está ligada ao fato de que, para o conhecimento essencial de uma pessoa, o motivo de sua maior dor é indiferente, no entanto o motivo de seu maior prazer é muito importante. Pois toda dor, mesmo a dor vã, se deixa levar até o extremo religioso, mas o prazer não é capaz de nenhum refinamento e tem sua nobreza inteira isolada da graça de seu nascimento, dirá o seu motivo.

VI. Proximidade e distância

Estas são duas relações espaciais que, na construção e na vida do corpo material, podem ser semelhantes à determinação como outros espaciais (acima e abaixo, direita e esquerda, etc.). Mas elas emergem principalmente na vida de Eros e da sexualidade. A vida de Eros se inflama pela distância. Por outro lado há um parentesco entre proximidade e sexualidade. – Sobre a distância seria possível comparar com as investigações do sonho de Klages. Ainda mais desconhecido que o efeito da distância nas relações corpóreas é o da proximidade. Os fenômenos relacionados podem ter sido repudiados e degradados a milhares de anos. – Além disso, por exemplo, subsiste uma relação precisa entre estupidez e proximidade: no fim das contas, a estupidez provém da contemplação próxima das idéias [A vaca em frente ao novo portão]. Mas precisamente esta demasiada contemplação (estúpida) próxima das idéias é uma fonte de beleza (não intermitente) permanente. Assim procede a relação entre a estupidez e a beleza.

Literatura
<Ludwig> Klages: Vom Traumbewußtsein Ztschr. für Pathopsychologie III Bd 4 Heft 1919 (ver mais estes)
<idem> Geist und Seele Deutsche Psychologie Bd I Heft 5 u Bd II Heft 6
<idem> Vom Wesen des Bewußtseins (J. A. Barth)
<idem> Mensch und Erde (Georg Müller)
<idem> Vom kosmogonischen Eros (Georg Müller)

VI. Proximidade e distância (continuação)

Quanto menos um homem é constrangido pelos laços do destino, menos o próximo o determina, seja através de circunstâncias, seja através das pessoas. Pelo contrário, tal pessoa livre tem sua proximidade própria; é ela quem a determina. A determinação própria de sua vida fatídica, pelo contrário, vem a ela da distância. Ela não regateia “considerando” o que está por vir, como se a ultrapassasse; mas com “cautela” para com o distante, ao qual ela se conforma. Eis porque é o questionamento das estrelas – mesmo entendido alegoricamente – plenamente fundamentado, como a especulação em torno do porvir. Por que o longínquo, que determina a pessoa, deve ser a própria natureza e quanto mais indivisa esta atua tanto mais pura é aquela. Por conseguinte a natureza pode, com seus menores presságios, assustar o neurótico, guiar com as estrelas os demoníacos, assim ela determina, com suas mais profundas harmonias – e apenas através destas – somente os devotos. Todos eles, não em suas ações mas sim em suas vidas, que por si só pode sim ser fatal. E aqui, mas não no campo da ação, está a liberdade em seu lugar. Justamente seu poder dispensa o vivente da determinação através do devir natural singular e permite a ele ser guiado pela existência da natureza que lhe é própria. Mas é conduzido como um dormidor. E a pessoa perfeita, sozinha em tais sonhos, a partir dos quais ela não desperta na vida. Pois quanto mais perfeita é a pessoa, tanto mais profundo é este sono – tanto mais constante e mais limitado ao fundamento originário de seu ser. Um sono, portanto, que não vem pelo ruído do próximo e nem através da voz de seus sonhos contemporâneos, no qual serão inquiridos a rebentação, os ambientes e o vento. Este mar de sono no solo profundo de toda natureza humana tem a preamar durante a noite: cada soneca apenas significa que ele banhou uma praia, a partir da qual ele se retira do tempo desperto. O que permanece: os sonhos são – como prodigiosamente formados – apenas o morto desde o regaço dessas profundezas. O vivente permanece protegido nele e sobre ele: o barco da vida desperta e os peixes como presas mudas nas redes do artista.

Assim é o mar, símbolo da natureza humana. Como sono – no mais profundo sentido figurado – traz o barco da vida com sua correnteza, que é conduzido pelo vento e pelas estrelas, como soneca no sentido próprio, ergue-se durante a noite como a maré contra a praia da vida, na qual ela devolve os sonhos.

A propósito, proximidade [e distância?] são para o sonho não menos decisivas que para o erótico. Não obstante, porém, de modo atenuado, deteriorado. A essência dessa diferença estaria ainda por ser localizada. Em si, a proximidade extrema certamente se realiza no sonho; e – talvez! – também a distância extrema?

Quanto ao problema da realidade do sonho, deve ser averiguado: a determinação da relação do mundo do sonho com o mundo da vigília, ou seja, o mundo real, é estritamente distinta da análise de sua relação com o mundo verdadeiro. Na verdade, ou no “mundo verdadeiro”, sonho e vigília já não existem mais como tal; eles podem ser mais do que símbolos de sua representação. Pois no mundo da verdade, o mundo da percepção perdeu a sua realidade. Sim, talvez o mundo da verdade não seja de maneira alguma o mundo de algum tipo de consciência. Com isso deve ser dito: o problema da relação do sonho com a vigília não é nenhuma “teoria do conhecimento”, mas uma “teoria da percepção”. As percepções não podem ser verdadeiras ou falsas, mas são problemáticas apenas em termos da competência de seu teor de significação. O sistema de tais competências possíveis, de modo geral, é a natureza da pessoa. Portanto o problema aqui é o que diz respeito, na natureza da pessoa, ao teor de significação da percepção do sonho, que concerne a sua percepção desperta. Para o conhecimento, ambos são inteiramente significantes exatamente da mesma maneira, a saber, pura e simplesmente como objetos. – Perante a percepção, nomeadamente, é sem sentido o questionamento habitual pela superioridade de um desses modos de percepção, de acordo com a maior riqueza de critérios, visto que primeiro devem ser indicados 1) que em geral existe a consciência da verdade 2) que através de tal validade seria caracterizada, em comparação, a maioria relativa dos critérios. Na realidade é 1) sem sentido a comparação nas investigações teóricas da verdade 2) a princípio, sobretudo para a consciência, é responsável unicamente a relação com a vida, mas não com a verdade. No que diz respeito à vida, nenhum desses modos de consciência é verdadeiro, mas há apenas uma diferença de seu significado para os mesmos.

Perfeito equilíbrio entre proximidade e distância no amor perfeito “vens voando e encantada”. – Dante põe Beatrice sob as estrelas. Para ele, porém, as estrelas poderiam estar próximas em Beatrice. Porque na amada se apresentam próximas ao homem as forças da distância. De tal maneira são proximidade e distância os polos da vida de Eros: eis porque é crucial o presente e a dissolução no amor. – O encanto é a magia da proximidade.

Eros é a obrigação na natureza, cujas forças estão livres por toda parte onde ele não domina. “Um grande demônio, Sócrates, [é o Eros] pois que todo demoníaco está no meio entre o deus e o mortal. – Que poder tem? Eu perguntei. – De anunciar e transmitir aos deuses o que vem dos homens e aos homens o que vem dos deuses; de uns súplicas e sacrifícios, de outros ordens e recompensas aos sacrifícios. No meio de ambos está o cumprimento, de modo que o próprio universo está ligado a si mesmo. Por meio deste demoníaco é possível do mesmo modo a profecia, e a arte dos sacerdotes nos sacrifícios, nas bênçãos, nos cantos e em toda adivinhação e encantamento. Deus não lida com os homens, mas através deste está a relação total e a conversação divina com os homens na vigília e no sono” Symposion 202/203<.> O tipo e o fenômeno originário da ligação, porém, que se encontra em cada ligação particular, é da proximidade e da distância. Esta é, além de todas as outras, a obra originária de Eros.

Relação especial de proximidade e distância para com os gêneros. Para o homem, as forças da distância devem ser determinantes, ao passo que ele determina a partir das forças da proximidade. A saudade é um devir determinado. Qual é a força a partir da qual o homem determina sua proximidade? Ela está perdida. Vôo é o movimento da saudade. Qual é o movimento encantatório que determina a proximidade? Encanto e vôo se conjugam no tipo de sonho de voar baixo sobre a terra. (A vida de Nietzsche é típica da mera determinação da distância, que é a fatalidade do mais alto sobre a pessoa acabada). Devido a esta falha da força encantatória ela não pode “se manter a distância”. E tudo que penetra em sua proximidade é dissoluto. Eis porque se tornou a proximidade o domínio do dissoluto, como na mais íntima proximidade do casal na sexualidade, terrível o suficiente para trazer à luz, e que tem sido experimentado por Strindberg. Mas o Eros ileso tem poder obrigatório e encantatório também no próximo.

“Die Verlassenen” de Karl Kraus, uma contrapartida <contraposição?> ao “Seliger Sehnsucht” de Goethe. Aqui o movimento do adejo e do vôo, acolá a paralisação encantada do sentimento. O poema de Goethe, um movimento ininterrupto poderoso; o poema de Kraus, uma interrupção desmedida e detida no meio da estrofe, como o abismo do mistério que separa o primeiro do último reciprocamente. Assim é o abismo, o fato originário que seria experimentado em toda proximidade erótica profunda.

nota do editor
Benjamin escreveu esquemas de maior ou menor extensão muitas vezes associado a um trabalho de grande envergadura, mas ocasionalmente apenas para o esclarecimento conceitual de determinado complexo de problemas, independentemente destes se tornarem mesmo trabalhos ou não. O fr 56 parece lidar com tais esquemas. Relacioná-los a um trabalho – perdido – sobre o “problema da percepção”, do qual Benjamin fala em 1925, é certamente despropositado. Embora o problema da percepção seja aludido repetidamente no extenso apontamento (v. II, V, VI [continuação]), não deixa de estar subordinado ao problema psicofísico principal; antes, o fr 46 seria como o esquema daquele trabalho visado. – O fr 56 oferece, em longos trechos, fragmentos cuidadosamente elaborados, que por vezes atuam como primeiros manuscritos incompletos, tal como no Trabalho d’As Afinidades Eletivas, no qual (como a passagem em VI [continuação]) bem poderiam ser inseridos. Em contrapartida, eles parecem antecipá-lo, o que pode ser dito com maior probabilidade do Fragmento teológico-político (v. vol II, p. 203); o esquema III Corpo vivo e corpo material (v. acima) lê-se como uma variante significativa disso. Um terminus a quo seguro é a nota bibliográfica do Vom kosmogonische Eros (acima); o livro foi publicado em 1922 e figura nas leituras de Benjamin em 1922/1923 (v. nº 833, vol. VII). Que ele tinha tomado uma posição decisiva com relação ao problema anterior, verifica-se numa carta de janeiro de 1921, que dispõe: Agora que eu […] tomei conhecimento de um livro que, tanto quanto […] posso julgar, parece ser o mais importante escrito sobre política desta época […]: Politik und Metaphysik [Berlin 1921], e quando ele fala do meu interesse mais vívido pelas idéias de [Erich] Unger que, por exemplo, no que diz respeito ao problema psicofísico, alude surpreendentemente às minhas (Briefe 252, 253). A idéia – central – de uma identidade entre espírito e corpo vivo (I) já é encontrada antes, no apontamento Psicologia [v. fr 45], formulado em 1918.

Fonte: Ms 1965-1969 – 5 folhas de cerca de 11 x 8 cm, […]
Período: aproximadamente 1922/1923

VARIANTES […]

notas do tradutor
[I. Espírito e corpo vivo] A expressão ‘categorias de forma’ [no quarto período] traduz o substantivo composto Formkategorien, diferente do restante do apontamento, onde ‘forma’ é a tradução usual para Gestalt, também traduzido por ‘figura’. No conjunto dos fragmentos aqui reunidos, Form e Gestalt foram traduzidas indistintamente por ‘forma’. As semelhanças e diferenças de significado entre as palavras talvez possa ser melhor percebida se lembrarmos que em alemão Bild também remete a idéia de forma, palavra usualmente traduzida por ‘imagem’. Talvez seja possível dizer que tanto Bild quanto Gestalt são expressões de Form, a forma enquanto imagem e enquanto figura, respectivamente.
[III. Corpo vivo e corpo material] Tanto neste fragmento quanto nos frs 47, 49 e 54 sugerimos ‘corpo vivo’ como tradução para Leib, de modo a diferenciá-lo de Körper, aqui traduzido por ‘corpo material’. A distinção entre as duas noções de corpo feita neste apontamento parece fundamental no conjunto dos fragmentos aqui reunidos. Dessa forma todas as palavras derivadas de Körper e Leib, a saber, körperlich, Körperlichkeit, leiblich, Leiblichkeit, foram traduzidas por ‘corpóreo’ [fr 56], ‘corporeidade’ [fr 56], ‘corporal’ [frs 44, 45, 54, 56] e ‘corporalidade’ [frs 45, 46, 56], respectivamente, de modo a manter suas nuances.
[VI. Proximidade e distância (continuação)] Interessante notar o jogo de palavras estabelecido por Benjamin entre verdade [Wahrheit], percepção [Wahrnehmung] e realidade [Wirklichkeit], especialmente pela semelhança que carregam as duas primeiras, ambas compostas a partir do mesmo radical wahr– [verdadeiro, verídico, certo]. Especulando um pouco, talvez seja possível dizer que, em alemão, perceber [wahrnehmen] é de fato tomar algo [nehmen] por verdadeiro [wahr]. Daí que “no mundo da verdade [Welt der Wahrheit] o mundo da percepção [Welt der Wahrnehmung] perdeu a sua realidade [Wirklichkeit]”.
[VI. Proximidade e distância (continuação)] A frase com que Benjamin inicia este esquema – “Quanto menos um homem é constrangido pelos laços do destino, menos o próximo o determina […]” – será copiada quase quinze anos mais tarde no apontamento [O 14, 3], arquivo “Prostituição, Jogo”, Trabalho das Passagens.

[VI. Proximidade e distância (continuação)] O verso de Goethe, “vens voando e encantada”, do seu “Selige Sehnsucht”,, também retorna no apontamento [J 76, 1], do importante arquivo sobre “Baudelaire”, acrescido do seu verso anterior, “Distância alguma te impede, vens voando e encantada”, e relacionada a mesma discussão sobre proximidade e distância no sonho e na sexualidade, mas agora ligada a discussão característica dos anos 30 acerca do declínio da aura e definhamento da representação.


[B 1, 2]

Semelhança das passagens com os galpões cobertos onde se aprendia a pedalar. Nesses locais, a mulher assumia sua aparência mais sedutora: a de ciclista. Assim ela aparece nos cartazes da época. Chéret, o pintor dessa beleza feminina. A roupa da ciclista, como protótipo precoce e inconsciente da roupa esportiva, corresponde aos protótipos das formas oníricas, tal qual elas, um pouco antes ou depois, apareceram para as fábricas ou para o automóvel. Assim como as primeiras construções de fábricas apegavam-se à forma tradicional das moradias e as primeiras carrocerias de automóveis imitavam as carroças, também a expressão esportiva na roupa da ciclista luta ainda com a tradicional imagem ideal da elegância e o fruto desta luta é o toque obstinado, sádico, que tornou estes anos tão incomparavelmente provocantes para o mundo masculino. ■ Moradas de sonho ■


[B 1a, 2]

“Pode-se traduzir contos populares russos, sagas familiares suecas e histórias de malandros inglesas e encontraremos sempre a França naquilo que dá o tom à massa, não porque isso será sempre a verdade e, sim, porque isso sempre será moda.” Gutzkow, Briefe aus Paris, Paris, vol. II, Leipzig, 1842, pp. 227-228. Mas o que dá o tom é sempre o que é mais novo, mas apenas onde este emerge entre as coisas mais antigas, mais passadas, mais habituais. Este espetáculo — como o que é totalmente novo se forma a partir daquilo que se passou — é o verdadeiro espetáculo dialético da moda. Somente desta maneira, como apresentação grandiosa desta dialética, podem-se compreender os livros singulares de Grandville, que tiveram um tremendo sucesso na metade do século. Quando ele apresenta um novo leque como Leque de Íris, através do desenho de um arco-íris, quando a Via Láctea é apresentada como uma avenida noturna iluminada por candelabros a gás, quando A Lua Pintada por Ela Mesma repousa não sobre nuvens, mas sobre almofadas de pelúcia da última moda, só então se compreende que justamente neste século, o mais árido e menos imaginativo de todos, toda a energia onírica de uma sociedade se refugiou com dupla veemência no reino nebuloso, silencioso e impenetrável da moda, no qual o entendimento não a pode acompanhar. A moda é a precursora, não, é a eterna suplente do Surrealismo.

nota[s] do[s] tradutor[es]
[J.L.] O romancista Karl Gutzkow (1811-1878) é, mais ainda que Ludwig Börne (1786-1837), um representante do movimento da Jovem Alemanha. Suas cartas de Paris (Briefe aus Paris) oferecem uma descrição crítica da vida política e intelectual durante a monarquia de Jufho.
[R.T.] Os desenhos L’éventail d’Iris e La lune peinte par elle même encontram-se no capítulo “Les Mystères de l’Infini” do livro de Grandville, Un Autre Monde, Paris, 1844; a “Via Láctea” como “avenida noturna iluminada por candelabros a gás” parece ser uma alusão à gravura A ponte dos planetas.


[B 3, 8]

No fetichismo, o sexo suprime as barreiras entre o mundo orgânico e o inorgânico. Vestuário e jóias são seus aliados. Ele se sente em casa tanto no mundo inerte quanto no da carne. Esta lhe indica o caminho de como se instalar no primeiro. Os cabelos são um território situado entre os dois reinos do sexo. Um outro abre-se-lhe na embriaguez da paixão: as paisagens do corpo. Estas nem mesmo estão mais vivas, mas são ainda acessíveis ao olhar que quanto mais distante tanto mais transfere ao tato ou ao olfato a viagem através destes remos da morte. No sonho, porém, não raro intumescem-se os seios que, como a terra, estão totalmente vestidos de florestas e rochedos, e os olhares imergiram sua vida no fundo de espelhos d’água adormecidos em vales. Estas paisagens percorrem caminhos que acompanham o sexo ao mundo do inorgânico. A própria moda é apenas um outro meio que o atrai ainda mais profundamente ao mundo da matéria.


[D / 1]

Quer o sol matar meus sonhos todos,
os pálidos filhos de meus redutos de prazer?
Os dias tornaram-se tão calmos e ofuscantes.
A satisfação acena com visões nebulosas,
Abate-me o medo de perder a saúde,
Como se meu Deus eu fosse julgar.

Jakob van Hoddis

nota[s] do[s] editor[es]
[R.T.] J. von Hoddis, Weltende: Gesammelte Dichtungen, ed. org. por Paul Portner, Zurique, 1958 (Coleção Horizont), p. 46 (“Klage”).


[D 1a, 9]

O tempo de chuva na cidade, com toda sua astuta sedução, capaz de nos fazer voltar em sonhos aos primeiros tempos da infância, só é compreensível à criança de uma cidade grande. A chuva faz tudo parecer mais oculto, torna os dias não só cinzentos, mas também uniformes. De manhã à noite pode-se fazer a mesma coisa — jogar xadrez, ler, discutir —. enquanto o sol, de maneira bem diferente, matiza as horas e não faz bem ao sonhador. Por isso, este precisa evitar com astúcia os dias radiantes e, principalmente, levantar-se muito cedo, como os grandes ociosos, os passeadores do porto e os vagabundos: ele precisa estar a postos mais cedo que o sol. Ferdinand Hardekopf, o único verdadeiro decadente que a Alemanha produziu, indicou ao sonhador — na “Ode vom seligen Morgen” (Ode da manhã bem-aventurada), com a qual presenteou Emmy Hennings há muitos anos — as melhores medidas de precaução para dias ensolarados.

nota[s] do[s] editor[es]
[R.T.] F. Hardekopf, Gesammelte Dichtungen, ed. org. por Emmy Moor-Wittenbach, Zurique, 1963 (Coleção Horizont), pp. 50-51.
[J.L.] Cf. B°, 5. Emmy Hennings animou o Cabaré Voltaire dos dadaístas, em Zurique.


[D 2a, 1]

O tédio é um tecido cinzento e quente, forrado por dentro com a seda das cores mais variadas e vibrantes. Nele nós nos enrolamos quando sonhamos. Estamos então em casa nos arabescos de seu forro. Porém, sob essa coberta, o homem que dorme parece cinzento e entediado. E quando então desperta e quer relatar o que sonhou, na maioria das vezes ele nada comunica além desse tédio. Pois quem conseguiria com um só gesto virar o forro do tempo do avesso? E, todavia, relatar sonhos nada mais é do que isso. E não podemos falar das passagens de outro modo. São arquiteturas nas quais revivemos em sonhos a vida de nossos pais, avós, tal qual o embrião dentro do ventre da mãe revive a vida dos animais. A existência nesses espaços decorre sem ênfase, como nos sonhos. O flanar é o ritmo desta sonolência. Em 1839, Paris foi invadida pela moda das tartarugas. É possível imaginar muito bem como as pessoas elegantes imitavam nas passagens, mais facilmente ainda que nos boulevards, o ritmo destas criaturas. ■ Flâneur ■


[D 2a, 8]

Tédio nas cenas de cerimônia representadas nos quadros históricos e o dolce far niente dos quadros de batalhas, com tudo o que reside na fumaça de pólvora. Das imagens de Épinal até a Execução do Imperador Maximiliano do México, de Manet, encontra-se a sempre igual e sempre nova miragem, sempre o vapor no qual surge o Mogreby <?> ou o gênio da garrafa diante dos olhos sonhadores e distraídos dos amantes da arte. ■ Morada de sonho, museus ■

nota[s] do[s] editor[es]
[J.L.] [Mogreby <?>] Talvez uma referência ao “Magrebino” (Maghrébin), o mágico de “Aladim e a Lâmpada Mágica”, das Mil e Uma Noites. Cf. a referência ao “Mograby” no ensaio “Neapel” (Nápoles), in: GS IV, 313.


[D 3, 7]

O tédio — como índice da participação no sono do coletivo. Seria o tédio por isso tão elegante a ponto de ser ostentado pelo dândi?


[D 9a, 1]

Extraído de “Les étoiles” (As estrelas), de Lamartine:

Então esses globos de ouro, essas ilhas de luz,
Que a sonhadora pálpebra procura por instinto,
Jorram aos milhares da sombra fugidia,
Como um pó de ouro sobre os passos da noite;
E o sopro da tarde que voa sobre seu rastro
Semeia-os em turbilhão no brilhante espaço.
Tudo o que procuramos, o amor, a verdade,
Esses frutos caídos do céu, de que a terra provou,
Em vossos brilhantes climas que o olhar inveja
Nutrem para sempre os filhos da vida;
E o homem, um dia talvez, entregue a seu destino,
Encontrará em vossa casa tudo o que perdeu.

Lamartine, Œuvres Complètes, vol. I, Paris, 1850, pp. 221 e 224 (Méditations). A meditação termina com um sonho, no qual Lamartine se imagina transformado em estrela, entre as estrelas.


[O 2a, 1]

Ritos de passagem – assim se denominam no folclore as cerimônias ligadas à morte, ao nascimento, ao casamento, à puberdade, etc. Na vida moderna, estas transições tornaram-se cada vez mais irreconhecíveis e difíceis de vivenciar. Tornamo-nos muito pobres em experiências liminares. O adormecer talvez seja a única delas que nos restou. (E, com isso, também o despertar.) E, finalmente, tal qual as variações das figuras do sonho, oscilam também em torno de limiares os altos e baixos da conversação e as mudanças sexuais do amor. “Como agrada ao homem”, diz Aragon, “manter-se na soleira da imaginação!” (Paysan de Paris, 1926, p. 74). Não é apenas dos limiares destas portas fantásticas, mas dos limiares em geral que os amantes, os amigos, adoram sugar as forças. As prostitutas, porém, amam os limiares das portas do sonho. – O limiar [Schwelle] deve ser rigorosamente diferenciado da fronteira [Grenze]. O limiar é uma zona. Mudança, transição, fluxo estão contidos na palavra schwellen (inchar, intumescer), e a etimologia não deve negligenciar estes significados. Por outro lado, é necessário determinar o contexto tectônico e cerimonial imediato que deu à palavra o seu significado. ■ Morada de sonho ■


[S 1a, 5]

Correlação entre a intenção da colportagem e a intenção teológica mais profunda. Ela a reflete de maneira turva, desloca para o espaço da contemplação aquilo que é válido apenas no espaço da vida justa. Ou seja: que o mundo é sempre o mesmo (que todos os acontecimentos poderiam ter ocorrido no mesmo espaço). No plano teórico, apesar de tudo (apesar da aguda intuição que ela encerra), esta é uma verdade esgotada e murcha. Mas ela encontra sua confirmação suprema na existência do homem religioso, para quem todas as coisas estão a serviço do bem supremo — como aqui o espaço está a serviço de tudo o que passou. Assim, o elemento teológico penetrou de maneira profunda no domínio da colportagem. Pode-se até mesmo dizer que as verdades mais profundas, longe de serem provenientes do lado obtuso e animal do homem, possuem a força poderosa de adaptar-se ainda à obtusidade e à vulgaridade, de refletir-se à sua maneira em sonhos irresponsáveis.


[S 2, 1]

O coletivo que sonha ignora a história. Para ele, os acontecimentos se desenrolam segundo um curso sempre idêntico e sempre novo. Com efeito, a sensação do mais novo, do mais moderno, é tanto uma forma onírica dos acontecimentos quanto o eterno retorno do sempre igual. A percepção do espaço que corresponde a esta percepção do tempo é a transparência da interpenetração e superposição do mundo do flâneur. Estas sensações de espaço e de tempo foram o berço para a escrita folhetinesca moderna. ■ Coletivo onírico ■


[S 2, 5]

“Talvez nenhum simulacro tenha criado um conjunto de objetos aos quais se aplique com maior propriedade o conceito de ideal que o grande simulacro constituído pela perturbadora arquitetura ornamental do Modern Style. Nenhum esforço coletivo chegou a criar um mundo de sonho tão puro e tão inquietante quanto esses edifícios modern style, os quais, à margem da arquitetura, constituem por si mesmos verdadeiras realizações de desejos solidificados, nos quais o mais violento e cruel automatismo revela dolorosamente o ódio da realidade e a necessidade de refúgio num mundo ideal, à maneira do que se passa numa neurose infantil.” Salvador Dalí, “L’âne pourri”, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution, ano I, n° 1, Paris, 1930, p. 12. ■ Indústria ■ Reclame ■


[S 4a, 1]

Quando temos que levantar cedo no dia de uma viagem pode acontecer que, não querendo sair do sono, sonhemos estar levantando e nos vestindo. Semelhante sonho foi sonhado pela burguesia na época do Jugendstil, quinze anos antes de a história despertá-la com um estrondo.


[S 5a, 1]

É necessário prestar atenção à relação entre Simbolismo e Jugendstil, o que aponta para o lado esotérico deste último. Thérive escreve na resenha sobre o livro de Édouard Dujardin, Mallarmé par un des Siens, Paris, 1936: “No prefácio astucioso que escreveu para o livro de Édouard Dujardin, o Sr. Jean Cassou explica que o Simbolismo era um empreendimento místico e mágico, e que colocava o eterno problema do jargão, ‘gíria sofisticada, onde se expressa a vontade de ausência e de evasão da casta artística’… O Simbolismo se prestava sobretudo aos jogos meio paródicos do sonho, às formas ambíguas, e o comentarista chega a dizer que a mistura de esteticismo e mau gosto no estilo do Chat Noir (caf’ conc’ [para café concert], mangas tufadas, orquídeas e penteados com tiaras) foi uma combinação refinada, necessária.” André Thérive, “Les livres”, Le Temps, 25 jun. 1936.


[S 5a, 3]

Em uma prefiguração do Jugendstil, Baudelaire concebe “um quarto que se pareça com um devaneio, um quarto verdadeiramente espiritual… Os móveis têm formas alongadas, prostradas, lânguidas. Os móveis parecem sonhar; dir-se-ia que são dotados de uma vida sonâmbula, como o vegetal e o mineral.” Com isso, ele invoca um ídolo que talvez leve a pensar nas “mães malvadas” de Segantini ou em Hedda Gabler, de Ibsen: “o Ídolo. Eis o que são esses olhos … esses sutis e terríveis mirantes, que reconheço por sua assustadora malícia!” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 5 (“La chambre double”).

nota[s] do[s] editor[es]
[R.T.] O quadro As mães malvadas (O castigo das mães malvadas ou a Infanticida) (1894), do pintor italiano Giovanni Segantini, encontra-se no Kunsthistorisches Museum, em Viena; uma “variante noturna” deste quadro, de 1897, está no Kunsthaus de Zurique. Cf. S 7a, 4.


[K 1, 1]

O despertar como um processo gradual que se impõe na vida tanto do indivíduo quanto das gerações. O sono é seu estágio primário. A experiência da juventude de uma geração tem muito em comum com a experiência do sonho. Sua configuração histórica é configuração onírica. Cada época tem um lado voltado para os sonhos, o lado infantil. Para o século passado, isto aparece claramente nas passagens. Porém, enquanto a educação de gerações anteriores interpretava esses sonhos segundo a tradição, no ensino religioso, a educação atual volta-se simplesmente à distração das crianças. Proust pôde surgir como um fenômeno sem precedentes apenas em uma geração que perdera todos os recursos corpóreo-naturais da rememoração e que, mais pobre do que as gerações anteriores, estivera abandonada à própria sorte e, por isso, conseguira apoderar-se dos mundos infantis apenas de maneira solitária, dispersa e patológica. O que é apresentado a seguir é um ensaio sobre a técnica do despertar. Uma tentativa de compreender a revolução dialética, copernicana, da rememoração.


[K 1, 2]

A revolução copernicana na visão histórica é a seguinte: considerava-se como o ponto fixo “o ocorrido” e conferia-se ao presente o esforço de se aproximar, tateante, do conhecimento desse ponto fixo. Agora esta relação deve ser invertida, e o ocorrido, tornar-se a reviravolta dialética, o irromper da consciência desperta. Atribui-se a política o primado sobre a história. Os fatos tornam-se algo que acaba de nos tocar, e fixá-los é tarefa da recordação. E, de fato, o despertar é o caso exemplar da recordação: o caso no qual conseguimos recordar aquilo que é mais próximo, mais banal, mais ao nosso alcance. O que Proust quer dizer com a mudança experimental dos móveis no estado de semidormência matinal, o que Bloch percebe como a obscuridade do instante vivido, nada mais é do que aquilo que se estabelecerá aqui no plano da história, e coletivamente. Existe um saber ainda-não-consciente do ocorrido, cuja promoção tem a estrutura do despertar.

nota[s] do[s] editor[es]
[J.L.] O texto de Proust é citado em K 8a, 2.


[K 1, 3]

Existe uma experiência da dialética totalmente singular. A experiência compulsória, drástica, que desmente toda “progressividade” do devir e comprova toda aparente “evolução” como reviravolta dialética eminente e cuidadosamente composta, é o despertar do sonho. Para o esquematismo dialético, que está na base deste processo, os chineses encontraram freqüentemente em sua literatura de contos maravilhosos e novelas expressões altamente acertadas. O método novo, dialético, de escrever a história apresenta-se como a arte de experienciar o presente como o mundo da vigília ao qual se refere o sonho que chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido na recordação do sonho! — Quer dizer: recordação e despertar estão intimamente relacionados. O despertar é, com efeito, a revolução copernicana e dialética da rememoração.


[K 1, 4]

O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão, enquanto a consciência coletiva mergulha em um sonho cada vez mais profundo. Ora, assim como aquele que dorme — e que nisto se assemelha ao louco — dá início à viagem macrocósmica através de seu corpo, e assim como os ruídos e sensações de suas próprias entranhas, como a pressão arterial, os movimentos peristálticos, os batimentos cardíacos e as sensações musculares — que no homem sadio e desperto se confundem no murmúrio geral do corpo saudável — produzem, graças à inaudita acuidade de sua sensibilidade interna, imagens delirantes ou oníricas que traduzem e explicam tais sensações, assim também ocorre com o coletivo que sonha e que, nas passagens, mergulha em seu próprio interior. É a ele que devemos seguir, para interpretar o século XIX, na moda e no reclame, na arquitetura e na política, como a conseqüência de suas visões oníricas.


[K 1, 5]

É um dos pressupostos tácitos da psicanálise que a oposição categórica entre sono e vigília não tem valor algum para determinar a forma de consciência empírica do ser humano, mas cede o lugar a uma infinita variedade de estados de consciência concretos, cada um deles determinado pelo grau de vigília de todos os centros possíveis. Basta, agora, transpor o estado da consciência, tal como aparece desenhado e seccionado pelo sonho e pela vigília, do indivíduo para o coletivo. Para este, são naturalmente interiores muitas coisas que são exteriores para o indivíduo. A arquitetura, a moda, até mesmo o tempo atmosférico, são, no interior do coletivo, o que os processos orgânicos, o sentimento de estar doente ou saudável são no interior do indivíduo. E, enquanto mantêm sua forma onírica, inconsciente e indistinta, são processos tão naturais quanto a digestão, a respiração etc. Permanecem no ciclo da eterna repetição até que o coletivo se apodere deles na política e quando se transformam, então, em história.


[K 1a, 2]

O fato de termos sido crianças nesta época faz parte de sua imagem objetiva. Ela tinha que ser assim para fazer nascer esta geração. Quer dizer: no contexto onírico procuramos um momento teleológico. Este momento é a espera. O sonho espera secretamente pelo despertar, o homem que dorme entrega-se à morte apenas até nova ordem — ele espera com astúcia pelo segundo em que escapará de suas garras. Assim também o coletivo que sonha, para o qual os filhos se tornam o feliz motivo para seu próprio despertar. ■ Método ■


[K 1a, 4]

É notável o fato de que as construções nas quais o especialista reconhece antecipações da arquitetura atual não pareçam ter nada de precursor aos olhos de um observador atento, mas não versado em arquitetura, e que, ao contrário, tenham para ele um aspecto especialmente antiquado, como pertencentes a um sonho. (Velhas estações de trem, instalações de gás, pontes.)


[K 1a, 6]

Não só as formas em que se manifestam os sonhos coletivos do século XIX não podem ser negligenciadas, não só elas o caracterizam de maneira muito mais decisiva do que aconteceu em qualquer século anterior: elas são também — se bem interpretadas — da maior importância prática, permitindo-nos conhecer o mar em que navegamos e a margem da qual nos afastamos. É aqui, em suma, que precisa começar a “crítica” ao século XIX. Não a crítica ao seu mecanismo e maquinismo, e sim ao seu historicismo narcótico e à sua mania de se mascarar, na qual existe, contudo, um sinal de verdadeira existência histórica, que os surrealistas foram os primeiros a captar. Decifrar este sinal é a proposta da presente pesquisa. E a base revolucionária e materialista do Surrealismo é uma garantia suficiente para o fato de que, no sinal da verdadeira existência histórica, de que se trata aqui, o século XIX fez sua base econômica alcançar sua mais alta expressão.


[K 1a, 7]

Tentativa de avançar a partir das teses de Giedion. Ele diz: “A construção desempenha no século XIX o papel do subconsciente.” Não seria melhor dizer: “o papel do processo corpóreo”, em torno do qual se colocam as arquiteturas “artísticas” como os sonhos em torno do arcabouço do processo fisiológico?

nota[s] do[s] editor[es]
[R.T.] Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich: Eisen, Eisenbeton, Leipzig-Berlim, 1928, p. 3.


[K 1a, 8]

O capitalismo foi um fenômeno natural com o qual um novo sono, repleto de sonhos, recaiu sobre a Europa e, com ele, uma reativação das forças míticas.


[K 1a, 9]

Os primeiros estímulos do despertar aprofundam o sono.


[K 2, 3]

Diz-se que o método dialético consiste em levar em conta, a cada momento, a respectiva situação histórica concreta de seu objeto. Mas isto não basta. Pois, para esse método, igualmente importante levar em conta a situação concreta e histórica do interesse por seu objeto. Esta situação sempre se funda no fato de o próprio interesse já se encontrar pré-formado naquele objeto e, sobretudo, no fato de ele concretizar o objeto em si, sentindo-o elevado de seu ser anterior para a concretude superior do ser agora (do ser desperto!). A questão de como este ser agora (que é algo diverso do ser agora do “tempo do agora”, já que é um ser agora descontinuo, intermitente) já significa em si uma concretude superior, entretanto, não pode ser apreendida pelo método dialético no âmbito da ideologia do progresso, mas apenas numa visão da história que ultrapasse tal ideologia em todos os aspectos. Aí deveria se falar de uma crescente condensação (integração) da realidade, na qual tudo o que é passado (em seu tempo) pode adquirir um grau mais alto de atualidade do que no próprio momento de sua existência. O passado adquire o caráter de uma atualidade superior graças à imagem como a qual e através da qual é compreendido. Esta perscrutação dialética e a presentificação das circunstâncias do passado são a prova da verdade da ação presente. Ou seja: ela acende o pavio do material explosivo que se situa no ocorrido (cuja figura autêntica é a moda). Abordar desta maneira o ocorrido significa estudá-lo não como se fez até agora, de maneira histórica, mas de maneira política, com categorias políticas. ■ Moda ■


[K 2, 4]

O despertar iminente é como o cavalo de madeira dos gregos na Tróia dos sonhos.


[K 2, 5]

Sobre a doutrina da superestrutura ideológica. A primeira vista, parece que Marx pretendia somente estabelecer uma relação causal entre superestrutura e infra-estrutura. Mas a observação de que as ideologias da superestrutura refletem as condições de maneira falsa e deformada já vai além. A questão é, de fato, a seguinte: se a infra-estrutura determina de certa forma a superestrutura no material do pensamento e da experiência, mas se esta determinação não se reduz a um simples reflexo, como ela deve então ser caracterizada, independentemente da questão da causa de seu surgimento? Como sua expressão. A superestrutura é a expressão da infra-estrutura. As condições econômicas, sob as quais a sociedade existe, encontram na superestrutura a sua expressão — exatamente como o estômago estufado de um homem que dorme, embora possa “condicioná-lo” do ponto de vista causal, encontra no conteúdo do sonho não o seu reflexo, mas a sua expressão. O coletivo expressa primeiramente suas condições de vida. Estas encontram no sonho a sua expressão e no despertar a sua interpretação.


[K 2, 6]

O Jugendstil — uma primeira tentativa de confrontação com o ar livre. Ele encontra uma primeira expressão característica, por exemplo, nos desenhos da revista Simplizissimus, que mostram claramente como era preciso recorrer à sátira para se conseguir respirar. Por outro lado, o Jugendstil pôde se desenvolver naquela luminosidade e naquele isolamento artificiais nos quais o reclame apresenta seus objetos. Este nascimento do “ar livre” a partir do espírito do intérieur é a expressão sensível da situação do Jugendstil do ponto de vista da filosofia da história: ele significa sonhar que despertamos. ■ Reclame ■


[K 2a, 4]

A moda, como a arquitetura, situa-se na penumbra do instante vivido, pertence à consciência onírica do coletivo. Este desperta, por exemplo, no reclame.


[K 3a, 1]

Sobre o significado político do filme. O socialismo jamais teria surgido no mundo se tivesse pretendido despertar o entusiasmo do operariado simplesmente por uma melhor ordem das coisas. O que constituiu a força e a autoridade do movimento foi o fato de Marx ter conseguido despertar o interesse dos operários por uma ordem na qual as condições de vida deles seriam melhores, mostrando que esta seria também uma ordem justa. Exatamente o mesmo vale para a arte. Em nenhuma época, por mais utópica que seja, será possível conquistar as massas para uma arte superior, mas apenas para uma arte que lhes seja mais próxima. E a dificuldade consiste justamente em dar a esta arte uma forma tal que se possa afirmar, em plena consciência, que se trata de uma arte superior. Ora, algo desse gênero dificilmente será alcançado por aquilo que é propagado pela vanguarda burguesa. Neste ponto, é perfeitamente correta a argumentação de Berl: “A confusão da palavra revolução, que significa para um leninista a conquista do poder pelo proletariado, e para outros a reviravolta dos valores espirituais estabelecidos, é acentuada pelos surrealistas por seu desejo de mostrar Picasso como um revolucionário… Picasso os decepciona … um pintor não mais revolucionário por ter ‘revolucionado’ a pintura que um costureiro como Poiret por ter ‘revolucionado’ a moda, ou algum médico por ter ‘revolucionado’ a medicina.” Emmanuel Berl, “Premier pamphlet” (Europe, no 75, 1929, p. 401). As massas decididamente exigem da obra de arte (que se situa, para elas, no domínio dos objetos de uso) algo que as aqueça. Aqui, a chama mais fácil para ser acesa é o ódio. O ardor do ódio, porém, fere ou queima, e não oferece o “conforto ao coração” que torna a arte própria para o consumo. O kitsch, ao contrário, nada mais é do que a arte em seu pleno, absoluto e instantâneo caráter de consumo. Assim, o kitsch e a arte, justamente em suas formas de expressão consagradas, se situam em uma oposição irreconciliável. Ora, o que importa para as formas vivas e em desenvolvimento é que tenham em si algo que aqueça, que seja utilizável, enfim, algo que traga felicidade, para que possam abrigar em si, dialeticamente, o kitsch, aproximando-se assim das massas e conseguindo, todavia, superá-lo. Atualmente, talvez apenas o cinema esteja à altura desta tarefa — de qualquer modo, é ele que se encontra mais próximo dela que qualquer outra forma de arte. E quem reconhecer isto estará inclinado a rebater as pretensões do filme abstrato, por mais importantes que sejam seus experimentos. Ele solicitará um período de resguardo, uma proteção natural para aquele kitsch que encontra no cinema seu lugar providencial. Somente o cinema pode detonar as substâncias explosivas que o século XIX acumulou nesta matéria estranha, talvez desconhecida anteriormente, que é o kitsch. Mas, assim como para a estrutura política do filme, a abstração pode também se tornar perigosa para os outros meios modernos de expressão (iluminação, técnica de construção etc.).


[K 4, 1]

Sobre Grandville: “Ele vivia uma vida imaginária sem limites, num domínio prodigioso de poesia primária, entre a visão inábil da rua e os conhecimentos de uma vida secreta de cartomante ou de astrólogo, sinceramente atormentados pela fauna, pela flora e pela humanidade dos sonhos… Grandville talvez tenha sido o primeiro desenhista a dar à vida larvar dos sonhos uma forma plástica razoável. Mas sob essa aparência ponderada surge esse flebile nescio quid que desconcerta e provoca uma inquietude, às vezes bastante constrangedora.” Mac-Orlan, “Grandville le précurseur”, Arts et Métiers Graphiques, 44, 15 dez. 1934, pp. 20-21. O ensaio apresenta <Grandville> como precursor do Surrealismo, e sobretudo do cinema surrealista (Méliès, Walt Disney).

nota[s] do[s] editor[es]
[w.b.] [flebile nescio quid] Tradução: “algo plangente”; cf. Ovídio, Metamorfoses, XI, v. 52.


[K 4,2]

Confronto entre o “inconsciente visceral” e o “inconsciente do esquecimento”, sendo o primeiro predominantemente individual, e o segundo predominantemente coletivo. “A outra parte do inconsciente é feita da massa de coisas aprendidas ao longo dos anos ou ao longo da vida, que foram conscientes e que por difusão entraram no esquecimento… Vasto fundo submarino onde todas as culturas, todos os estudos, todas as diligências dos espíritos e das vontades, todas as revoltas sociais, todas as lutas empreendidas encontram-se reunidas num recipiente informe… Os elementos passionais da vida dos indivíduos se retiraram, extinguiram-se. Subsistem apenas os dados provenientes do mundo exterior, mais ou menos transformados e digeridos. E, do mundo externo que é feito esse inconsciente… Nascido da vida social, esse humus pertence às sociedades. A espécie e o indivíduo contam pouco, as únicas referências são as raças e o tempo. Esse enorme trabalho confeccionado na sombra reaparece nos sonhos, nos pensamentos, nas decisões; sobretudo durante os períodos importantes e das reviravoltas sociais, ele é o grande fundo comum, reserva dos povos e dos indivíduos. A revolução e a guerra, como a febre, acionam melhor seu movimento… Estando ultrapassada a psicologia individual, recorramos a uma espécie de história natural dos ritmos vulcânicos e dos cursos d’água subterrâneos. Nada há na superfície do globo que não tenha sido subterrâneo (água, terra, fogo). Não há nada na inteligência que não tenha sido digerido e que não tenha circulado nas profundezas.” Docteur Pierre Mabille, “Préface a l’Éloge des Préjugés Populaires”, Minotaure, II, n° 6, inverno de 1935, p. 2.


[K 7, 3]

Sobre a morada de sonho: “Em todos os países meridionais, onde a concepção popular de rua pretende que os exteriores das casas pareçam mais ‘habitados’ que seus interiores, essa exposição da vida privada dos habitantes confere as suas moradias um valor de lugar secreto que aguça a curiosidade dos estrangeiros. A impressão é a mesma nas feiras: tudo está exposto de forma tão abundante na rua que aquilo que não se encontra ali ganha a força de um mistério” Adrien Dupassage, “Peintures foraines”, Arts et Métiers Graphiques, 1939.


[K 8, 3]

O que foi depositado no inconsciente como conteúdo da memória. Proust fala do “sono muito vivo e criador do inconsciente onde acabam de se gravar as coisas que apenas nos afloraram, onde as mãos adormecidas se apoderam da chave certa, inutilmente procurada até então.” Marcel Proust, La Prisonnière, vol. II, Paris, 1923, p. 189.


[K 8a, 2]

A passagem clássica sobre o despertar durante a noite, no quarto escuro, e a orientação do autor dentro dele: “Quando eu acordava assim, e meu espírito se agitava, sem sucesso, tentando saber onde eu me encontrava, tudo girava ao meu redor na escuridão: as coisas, os países, os anos. Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava reconhecer, pela forma de seu cansaço, a posição de seus membros, para perceber a partir deles a direção da parede, o lugar dos móveis, para reconstruir e nomear o local em que se encontrava. Sua memória, a memória de suas costelas, de seus joelhos, de seus ombros, apresentava-lhe sucessivamente os vários quartos em que dormira, enquanto em torno dele rodopiavam nas trevas as paredes invisíveis, mudando de lugar conforme o cômodo imaginado. E antes mesmo que meu pensamento … tivesse identificado o aposento…, ele — meu corpo — lembrava-se, para cada quarto, do tipo de cama, do lugar das porcas, de como a luz do dia entrava pelas janelas, da existência de um corredor, com o pensamento que tivera ao adormecer e que reencontrava ao despertar.” Marcel Proust, Du Côté Chez Swann, vol. I, p. 15.


[K 9, 1]

Proust sobre noites de sono profundo após um grande cansaço: “Elas nos fazem reencontrar, ali onde nossos músculos fincam e retorcem suas ramificações aspirando a vida nova, o jardim onde fomos crianças. Não é preciso viajar para revê-lo; é preciso descer para reencontrá- lo. O que um dia cobriu a terra não está mais sobre ela, mas abaixo; para visitar a cidade morta, não basta uma mera excursão — é preciso fazer escavações.” As palavras contradizem a orientação de sair à procura dos lugares onde fomos crianças. Elas mantêm, no entanto, seu significado também como crítica à memória voluntária. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, vol. I, Paris, 1920, p. 82.


[K 9a, 1]

Cidade de sonho de Napoleão I: “Napoleão, que a princípio quis erigir o Arco do Triunfo em um ponto qualquer da cidade — como o primeiro, e decepcionante, na Place du Caroussel —, aceitou a sugestão de Fontaine de construir a oeste da cidade, onde havia uma vasta área disponível, uma Paris imperial que superasse a cidade do rei, inclusive Versailles. Ela deveria ser erguida entre a Avenue des Champs Elysées e o Sena … sobre o platô em cuja extremidade se localiza hoje o Trocadéro, com ‘palácios para doze reis e seu séquito’…, ‘não somente a mais bela cidade que existe, mas a mais bela cidade que jamais poderia existir’. O Arco do Triunfo foi planejado como o primeiro edifício dessa cidade.” Fritz Stahl, Paris, Berlim. 1929, pp. 27-28.